«Barcelona se acaba en la calle Pelayo», suelta Javier Calvo Perales y se queda tan ancho este escritor nacido en el 73 del siglo pasado en la propia ciudad condal. Criado en el barrio de Horta, ya de joven emigró al Raval, donde hizo parada estudiantil antes de marcharse a Londres y luego a Nueva York, las ciudades en las que residió antes de ganarse el pan a caballo «entre la traducción y la creación literaria». «Es decir, soy un escritor profesional que vive de actividades que están en los aledaños de la literatura porque una novela publicada solo da para un tiempo». Ya tiene cuatro novelas en su cuenta, más algunos libros de relatos escritos a principios de los 2000 de los que no se muestra muy orgulloso aunque le sirvieron para «aprender públicamente». No es hasta Mundo maravilloso (finalista del Premio Lara en 2008) cuando Calvo encuentra su propia «voz», como él admite. Lo hizo a través del crimen, que también es el motor de la trama de Corona de flores y El jardín colgante (Premio Biblioteca Breve hace dos años), las dos primeras partes de una trilogía que dialoga ideológicamente con unos lectores a los que ha robado su atención «gracias al género policiaco en las calles de Barcelona». De su creación y de los avatares del trabajo de novelista y traductor dialoga con Negra Tinta, obviamente, desde el Raval, «su centro de operaciones». Los que le conocen saben que apenas sale del barrio.
–¿Cuando te matriculaste en Periodismo ya pensabas en ser escritor o dedicarte a la literatura fue consecuencia de haber escogido aquellos estudios?
–Consecuencia no fue porque el periodismo no lo llegué a ejercer nunca. Tampoco sabía cuando empecé la carrera si llegaría a ser periodista algún día. Cuando acabé la carrera me marché fuera [a Londres] y cuando volví me puse a trabajar en el mundo editorial. Empecé como se empieza normalmente, haciendo pequeños trabajos de edición free lance y como traductor literario. Llegué a publicar un libro a partir de eso, de trabajar en el mundo editorial, no por el periodismo. Nunca he hecho periodismo de calle, lo que he hecho ha sido columnismo. Cuando ya era un autor publicado y tal escribí opinión.
–Has hecho crítica literaria también.
–Sí, es verdad. Cuando empecé. Crítica literaria… [hace una pausa] pero lo dejé porque no me parece tampoco la situación más cómoda ser traductor, novelista y estar muy implicado con las editoriales y, al mismo tiempo, hacer crítica literaria. De todas maneras tampoco me parece muy interesante [ser crítico].
–¿Creías que podía levantar algún tipo de suspicacia que fueras crítico por tus otras vertientes profesionales?
–No. Francamente, no. Era más bien una opción personal. Hay muchísimos novelistas que están haciendo crítica literaria, no es un problema… Osea, hay quien piensa que son dos trabajos poco compatibles, pero en realidad se hace.
–¿En qué momento te sentiste escritor?
–En el momento de empezar a publicar libros. La cuestión es que yo tenía un editor por entonces con el que trabajaba mucho, Claudio López, el editor de Mondadori, que aún sigue ahí, de hecho, después de 14 años. Él fue quien más me animó porque me dijo que escribir un libro era lo único que me quedaba por hacer en el mundo literario. Escribí uno, no demasiado bueno por cierto, un libro de relatos, además. Supongo que tuve esta idea de que escribir una novela es difícil y tienes que empezar con un libro de relatos. Falso, no es verdad. En aquel momento pensaba que sí [hacía falta empezar con los relatos]. Mi primer libro es de 2001 [Risas enlatadas]. Considerarse escritor es bastante irrelevante, son los demás los que te consideran. Tú puedes considerarte como te dé la gana, pero son los demás los que te sancionan. En el momento en el que empiezas a publicar los demás comienzan a tratarte como un escritor a todos los niveles.
–Cuando te preguntan cuál es tu profesión, tú contestas…
–Soy traductor. Traductor y novelista. Claro, no soy un escritor profesional. De hecho nadie es un escritor profesional hoy en día.
–¿Ha cambiado esa situación en las últimas décadas?
–Yo solo tengo la experiencia de los últimos 15 ó 20 años. La gran mayoría de escritores viven de la literatura de una forma indirecta; se le puede llamar a uno escritor profesional pero por aproximación. Evidentemente, todos trabajamos con algo relacionado a la literatura.
–¿Estaban más definidos los perfiles en la década de los 80 y 90?
–No. Creo que simplemente la figura del escritor profesional tiene un significado distinto respecto a otros mercados. En Estados Unidos hay más escritores profesionales que solamente escriben y pueden vivir de esto, pero también son una minoría. Si hablamos de Stephen King, es un escritor profesional, al estilo americano, sin lugar a dudas porque no necesita hacer otra cosa más que levantarse por la mañana y escribir. En España entendemos por escritor profesional a una persona que puede vivir de sus libros una parte del tiempo, pero que además da clases en la universidad, colabora con la prensa, hace traducciones como yo o vive de organizar congresos. Es una forma indirecta de vivir de la literatura que no quiere decir que ganes lo suficiente de tus libros como para poder vivir de ellos. Vivirás de la literatura, pero de las actividades aledañas a la literatura, no de escribir el libro y publicarlo.
–Ese fenómeno parece consecuencia y causa a la vez de que amplias capas de la sociedad en España no consideren la tarea de escribir como un oficio.
–Yo creo que socialmente se cree de forma errónea que la mayoría de los escritores viven de escribir cuando probablemente en España haya solo unas cuantas docenas de personas que puedan vivir únicamente de escribir libros. Respecto a que si los oficios de escritor, cineasta o artista plástico son considerados socialmente profesiones no estoy muy seguro de cuál es la percepción que hay, pero lo cierto es que son profesiones extrañas porque no suelen dar para vivir.
–¿Qué supone la frontera de los 30 años para un novelista?
–El novelista es un personaje de desarrollo muy lento. Siempre. Un escritor alcanza su madurez cuando lleva muchos años escribiendo. La frontera de los 30 no la veo relevante porque publiqué mi primer libro con 28 y no lo considero ni mis inicios; mis primeros libros me parecen más bien un tipo de aprendizaje en público. Hay gente que hace ese aprendizaje hacia afuera, empezando a publicar muy jóvenes sus obras. En mi época pasaba menos y ahora se da más: hay muchos ‘publicados’ con menos de 30 años. En mi época, cuando te publicaban el primero, tenías muchos más libros escritos sin ver la luz que ahora. Ahora es más fácil acceder al mercado editorial porque se ha fragmentado muchísimo y en vez de existir un proceso único de edición, como ocurría antes, ahora hay muchas opciones. Son procesos mucho más sencillos: desde la edición electrónica a la microedición o la autoedición. Antes esas autoediciones no querían decir nada, una persona que se editaba un libro a sí misma no tenía la consideración social de escritor. Pese a esta precocidad actual para publicar, la edad definitoria del escritor viene después. Los 40, 50 años ya es el momento en el que el escritor ya es escritor con voz y discurso. Como sabes, a partir de ahí solo se deja de escribir cuando te mueres.
–No hay jubilación.
–[El escritor] Es el antifutbolista. Es una carrera de desarrollo muy lento y muy tardío. Es a partir de cierta edad, provecta, cuando el escritor está consagrado y vive en una situación ideal, digamos, a nivel de consideración de su obra. ¿Pero por qué preguntabas lo de los 30 años?
–Porque suele ser bastante raro ver a un escritor que publique una obra que realmente llegue a trascender social o comercialmente antes de los 30 años. También por esa catalogación en la que normalmente os encuadran, la de ‘escritor joven’. Como dices contrasta mucho con otras profesiones, sobre todo las físicas. Un deportista de 35 años o es un veterano o está incapacitado para hacer su deporte, depende de cual sea, desde hace tiempo.
–La consideración del escritor ha cambiado mucho sobre todo, creo yo, desde los 90. Cuando yo iba a la universidad un escritor joven era uno de 40 años. Daba igual, a los 40 estabas aún en la nueva generación de escritores. Lo que ocurrió en los 90 es que hubo mucha influencia de la literatura de tendencias, sobre todo de la música y el arte, en la literatura. No tanto en los contenidos como en la evolución de la figura del escritor. Empezó –y esto es algo que importamos porque pasó antes en EE UU– a verse la juventud, excesiva, como un valor y no como un detrimento. Antes decían: «Este tío promete pero es demasiado joven para publicar». A partir de ese momento la cultura de tendencias se impone a nivel de mercado y se considera que un escritor joven que publica su primera obra es un producto novedoso y más vendible. La figura del escritor se adapta a estos nuevos tiempos y adopta una forma mucho más parecida a músicos u otro tipos de artista. Es una persona más joven e interesante, más pop.
–Cambia incluso la estética, el ‘look’.
–Sí. Se considera al escritor como un producto vendible: guapo, joven, un tío ambicioso. Ahora hay escritores mucho más jóvenes que los jóvenes de cuando yo empecé.
–Sin embargo, cuando tú empezaste rompes con lo que se estaba haciendo en España.
–[Se lo piensa] Hay dos cosas distintas. Por una parte, en los 90 hubo una resaca bastante fuerte de una serie de escritores que tuvieron una muy mala acogida a niveles crítico y editorial. Te hablo de gente tipo José Ángel Mañas [finalista del Premio Nadal con Historias del Kronen a los 23 años], toda una estética de escritores que a principios de los 90 empezaron a escribir un poco con la influencia del rock y las drogas, algo inédito en España. Como consecuencia, muchas editoriales se negaron a publicar a escritores jóvenes, de mi generación o incluso mayores. Cuando se publicó mi primer libro [2001] a otros aún les quedaban dos o tres años para llegar ahí, pero fue una simple cuestión de azar porque yo ya estaba trabajando en una editorial y lo tuve más fácil. Sí que es verdad que en mi generación –y te hablo generalizando mucho–, hace 10 ó 12 años, hubo un intento de escribir en contra de la tradición española. Intento fallido porque en el fondo no generó ningún discurso literario novedoso. Sí que había una influencia del mundo académico americano y esto generó una imitación de modelos literarios.
–Hablas de lo que se conoció como Generación Nocilla.
–Sí. La Generación Nocilla básicamente se formó con profesores y estudiantes de Teoría Literaria y Literatura Comparada. No eran filólogos, eran gentes que venían del comparatismo y que consideraban que para encontrar un sitio en el mercado editorial debían buscar… no en el mercado, perdón, en el sistema literario; para ello debían encontrar una forma de escribir que rechazara el canon que, según ellos, cargaba con un exceso de localismo y una preponderancia de la estética realista española. Por eso, sobre algunos escritores de mi edad se dijo que lo que hacíamos era distinto, novedoso porque aparentemente estaba influenciado por la cultura americana y la música pop. El tiempo lo puso todo [a la Generación Nocilla] en su sitio.
–¿Qué te parecen las generaciones literarias?
–¿Como manera de catalogar?
–¿Se crean porque hay un grupo de escritores que al compartir edad, época, gustos parecidos y hasta relación personal acaban escribiendo sobre temas similares o es solo una estrategia comercial para que se vendan de la mano los libros de cuatro escritores distintos?
–En el caso de la Generación Nocilla fue una estrategia mediática, principalmente. Es un caso de manipulación hasta cierto punto de la respuesta mediática en forma de promoción, pero tampoco se puede decir que en la literatura española esté triunfando el concepto de generación. Al contrario, creo que por cada intento de construir teóricamente una generación le responde una réplica en forma de bofetada que dice: «Esto no se sostiene». No recuerdo otro intento de generación literaria, al menos en vida mía… Generación literaria no es lo mismo que generación histórica, algo que sí tiene razón de ser. Muchas veces se crea ese concepto a nivel retrospectivo, nada que ver con esas generaciones que se crean ad hoc para catalogar una serie de manifestaciones, con una estrategia grupal. Fuera de España esto de la generación no tiene ningún sentido. Es algo que va muy ligado al mundo español. Ni en el ámbito francés o inglés conozco generaciones literarias.
–¿Son intentos entonces de aprovechar el tirón mediático de la palabra generación a causa de que todo el mundo conoce a los autores del 98 o el 27?
–Si coges todos los libros colectivos de los últimos años ninguno ha tenido carácter generacional. No creo que ni siquiera podamos decir que es una estrategia popular. Es justificadamente impopular. Cada ene años el mercado publica una antología que dice: «Autores españoles menores de 40 años». Potencialmente se podría presentar eso como una generación. Al contrario. La idea de esos libros suele ser la del escepticismo y la abertura pura. Si lees el prólogo de cualquier antología todos tienen el mismo discurso: la pluralidad.
–¿Y qué se te pasó por la cabeza cuando te viste involuntariamente dentro de la corriente literaria Nuevo Drama que varios autores lanzaron tras la publicación de la antología de relatos ‘Mi madre es un pez’?
–[Pausa] Hombre…
–¿Que podrían haberte consultado antes de incluirte?
–Tampoco creo que realmente fuera así, creo que más bien hubo un malentendido. Hablas de autores que presentaron el concepto y lo promovieron como algo de ellos; quizás por esta cuestión periodística de intentar expandir para abarcar más nombres ahí se puso a más gente. No creo que realmente nadie intentara crear una generación a partir de ahí.
–¿Por qué has elegido el crimen como elemento central de la trilogía que estás escribiendo ambientada en Barcelona?
–Por varias razones. Una de ellas fue que empezó a atraerme el tipo de relación que se establece con el lector dentro del mundo de la narrativa de género. Me pareció que tenía una serie de ventajas a nivel de narración –no de marketing– con el lector. Vengo de unos orígenes, como si dijéremos, muy formalistas. Hablo del ambiente en el que me movía. Se buscaba la experimentación y llegó un punto en el que me di cuenta de que no funcionaba para lo que quería hacer una narrativa basada en el contenido para elaborar una novela de ideas. La novela criminal ha sido tradicionalmente un vehículo importante para la novela de ideas con contenidos políticos o metafísicos. Una vez que tienes al lector dentro del libro es mucho más sencillo comunicarte a este nivel. Después, el crimen me interesa en general. No tanto la psicopatología como sí las posibilidades que tiene el crimen a otros niveles: me interesa como motor de la trama, pero también como tema.
–Has afirmado que no te gustan los relatos porque los personajes no tienen tiempo para crecer, que te agobia que todo se suceda de una forma tan vertiginosa.
–Es de catetos negarle importancia al relato por el peso que tiene en la literatura.
–No digo que lo descalifiques, sino que no eres escritor de relatos, que no te sientes cómodo creando historias breves según has comentado.
–En alguna ocasión sí que lo he descalificado, hay mejores formas de explicarlo. En el mundo del relato breve se suele hablar mucho de la poética: todo narrador va buscando una entelequia. Ese es un concepto esquivo, pero hay narradores que sí lo han encontrado y se sienten cómodos. Yo no lo he hecho, no me he sentido nunca cómodo. Si he escrito un relato ha sido por encargo y por detrimento de no poder escribir algo más largo. Llegado a un punto en el que no necesito comprometer mi trabajo de esa manera no tengo ganas de escribir más libros de relatos, no es lo que yo quiero. Ese tipo de juicios solo se pueden hacer desde la sensatez y en referencia a la propia obra, no a la de los demás.
–Admiras a Dostoievski y a Poe: son dos de tus autores de cabecera. ¿Beben tus últimas novelas de obras como ‘Crimen y castigo’ o ‘Los crímenes de la calle Morgue’?
–[Edgar Allan] Poe marca un estilo porque es el primero en escribir una novela policiaca, mientras que Crimen y castigo es una novela de ideas. La diferencia entre los dos, entre lo que posteriormente sería el género puro y lo que después sería la novela moral.
–El detective Dupin de Poe viene a ser como el molde.
–Por supuesto. Es la idea de un relato casi matemático lleno de procedimientos para escribir. Parte del crimen y va a su resolución, mientras que en el caso de Dostoievski tampoco importa tanto el crimen, no es el motor de la narración. Crimen y castigo es una novela filosófica, sobre Dios.
–¿En qué momento te empezó a interesar la Barcelona del último tercio del siglo XIX, donde ambientas ‘Corona de flores’? ¿Fue consecuencia de haber vivido en Londres y apasionarte por la literatura y estética victorianas, paralela en el tiempo con la Barcelona que describes?
–No puedo decir que me interese especialmente la Barcelona de ese período, me interesaba para un proyecto literario en concreto. Tuve que investigar muchísimo porque era un período que no conocía demasiado. En realidad lo que me interesaba básicamente era el nacimiento de la ciudad industrial, una serie de fenómenos que empezaron entonces: la especulación con el suelo por culpa de la industralización, los diferentes usos que se le daban a las zonas de la ciudad… Evidentemente, ese período tenía una atmósfera y unas connotaciones históricas que tenían conexiones con la novela gótica y victoriana. Eso se puede aprovechar, pero tampoco me veo escribiendo de nuevo sobre esa época.
–¿Hasta qué punto ha influenciado a tu obra la literatura victoriana?
–No es tan relevante a nivel general, algunas de esas novelas sí que han influido en uno de mis libros en particular. Cuando escribí Corona de flores no conocía mucho la tradición de la novela policial, eso es verdad. Entonces lo más fácil para alguien que estaba intentando hacer eso era ir un poco a los orígenes: toda la movida de Arthur Conan Doyle y Edgar Allan Poe, que son los fundamentos. Más allá de esto, en realidad había algunas ideas ya en mi cabeza. En 2004 escribo un libro de relatos que se llama Los ríos perdidos de Londres y se ambienta en la época victoriana.
–Has dicho que en el último relato de ese libro empieza realmente tu obra como escritor.
–La ambientación victoriana es evidente, pero lo que más me interesa de ese relato es el conflicto entre la razón ilustrada y la búsqueda espiritual. Es un relato largo o novela corta que trata sobre las sociedades ocultistas del Londres victoriano. El ocultismo en aquella época tiene un resurgimiento muy importante por parte de los grupos espiritualistas del XIX como reacción al materialismo científico. Es un tema que me interesa y tampoco es exclusivo de la literatura victoriana, el tema es que ellos [los británicos] le dieron un punto más colorista porque está llena de monstruos y asesinos. De maldad. Hay todo un cuerpo de metáforas que es útil porque es conocido por el público. Todo el mundo sabe qué es un asesino en serie porque todo el mundo conoce a Jack El Destripador y todo el mundo sabe quién es la criatura de Frankenstein porque ha visto la película. Los dos están hablando de lo mismo: en el corazón del Imperio hay una realidad nociva, una bestia que poco después se internaliza. A partir de Freud pasa de conflicto de fantasmas a conflicto interior. Para mí es un tema que está presente en la narrativa victoriana muy importante en la novela negra. Pero más que victoriano es un tema moderno. De la era moderna, claro, no de la revista Vice.
–¿Si Sherlock Holmes fuese un personaje creado en la actualidad, los ‘hipsters’ renegarían de él por ser demasiado comercial?
–Supongo que sí en el sentido de que Sherlock Holmes debió ser el Dan Brown de su época, ¿no? Si entiendo bien la pregunta creo entender que te refieres a que hay un grupo de mente urbana que rechaza la cultura de masas. Como la lógica se puede llevar hasta la paranoia no hay ninguna razón para no pensar que cualquier producto puede considerarse demasiado masivo y comercial.
–¿Qué es la cultura ‘underground’?
–Me temo que la respuesta que te podría dar no sería más inteligente que la de cualquier otra persona.
–Tengo la impresión que algo que nace como alternativo es repudiado instantáneamente por un grupo de aficionados a la cultura cuando trasciende de un cierto ámbito. Independientemente de su calidad.
–Supuestamente, lo underground es lo que subsiste al margen del sistema por una serie de canales alternativos. Nace del rechazo intencionado al sistema de distribución. Podemos hablar de música underground: no tiene como paradigma el éxito entendido como la gratificación del dinero y la fama. Su paradigma es la pureza, que es todo lo contrario: es mejor que lo conozca poca gente porque es un saber oculto y por tanto es más puro. Hay un caso que se cita mucho que es el del mundo del [heavy] metal, que se basa mucho en la pureza. Cuanto menos gente lo conozca y más extremo sea será mejor metal.
–Hay creadores, entonces, que paren un libro o una canción queriendo que sea consumida por un público muy selecto. ¿Te ha ocurrido alguna vez?
–No porque no estoy interesado en ese romanticismo de lo minoritario. Existe lo contrario: el underground que pasa a ser de masas. Estuve hace un mes en Londres con Ed Sinclair, el ensayista, y me comentaba que cuando empezó a publicar no quería hacerlo en una editorial. Se lo quería autoeditar y llevarlo a una librería –cuando digo una, me refiero a una sola–. Lo hizo: llevó el libro a Compendium, una librería famosilla en el mundo underground y así la gente que quería llegar hasta su obra tenía que ir obligatoriamente hasta allí cogiendo los metros y trenes que fueran necesarios. Es una estrategia deliberada. Casi toda la obra de Víctor Nubla durante dos décadas existió así: editaba un librito y él mismo llevaba el librito a una librería. Solo lo comprabas si te enterabas de que estaba allí. No es mi estrategia, siempre he estado en grandes editoriales y nunca he buscado la oscuridad, la impopularidad como un valor. El underground quiere el reconocimiento de la tribu y cuanto más pequeña sea, mejor.
–¿Cuando Palahniuk escribe ‘El Club de la Lucha’ busca eso, aunque luego se convierta en un súper ventas?
–Chuck Palahniuk es producto de un fenómeno completamente distinto: los talleres literarios. En Estados Unidos son la principal vía de acceso a la literatura y funcionan con grupos de creación. En cada uno de ellos tienes un par de escritores o profesores famosos o reconocidos y alumnos que buscan no solo la aprobación de su mentor sino también su padrinazgo. En el caso de Palahniuk se crió a la sombra de referentes del minimalismo literario y su primer libro fue a una buena editorial. Es un caso extraño porque se puede adscribir a la cultura alternativa, un concepto copiado de la cultura musical. Palahniuk y El Club de la Lucha es cultura alternativa en su vertiente más enorme. Este tipo de cultura nació en Inglaterra a finales de los 70 con el punk y empezó a llamarse así años después cuando se produce un divorcio entre la música que suena en las pistas de bailes y en las pistas y la que tiene menos éxito comercialmente pero se supone que sí que cuenta con un nivel de creación más alto y una menor sumisión al éxito. En aquel momento la música alternativa tenía un significado, pero la industria discográfica la absorbió hasta tal punto que no creo que ahora nadie tenga el valor de decir que hace música alternativa.
–Hablando de punk, ¿por qué cuando te compraste tu primera cinta elegiste a los Sex Pistols?
–Era adolescente, eran los 80 y tenía que ver con la vida nocturna de la ciudad, con el tipo de clasificación que uno busca cuando es adolescente y pretende algún tipo de referencia estética y visual. Tenía unos 13 años, ni siquiera recuerdo si fue una simple cuestión de autoafirmación.
–¿Cómo hay que prepararse para traducir una novela? ¿Crees que es una profesión infravalorada la de traductor literario?
–El traductor literario ha vivido en la cuerda floja de lo que es un trabajo por entretenimiento y un trabajo creativo. La reivindicación histórica de los traductores literarios ha sido hacer énfasis en la parte creativa de su trabajo, lo que no me parece del todo justo. Si es algo, [el trabajo] es más técnico que creativo. Diciendo esto, lo que sí se podría reclamar un mayor reconocimiento al trabajo técnico a nivel económico. En otros países está muy bien reconocido económicamente y además se considera un trabajo muy bien cualificado. En España el traductor literario está peor pagado porque hay un volumen de traducciones enormes. A mayor oferta el que paga decide pagar menos. Es un problema de aquí y ahora. Respecto a la forma de prepararse, lo único que puedo decir de mi carrera es que cuanto más traduces mejor lo haces y más capacidad tienes para enfrentarte a otros registros y géneros. Es útil tener un conocimiento que trascienda a tu cultura. Si traduces un libro de mafiosos irlandeses evidentemente hay que saber sus códigos, es interesante haber vivido en diferentes lugares. Es un saber nublado que vas aprendiendo sobre la marcha.
–En ‘El jardín colgante’ trasladas la acción de tu trilogía criminal a la Barcelona de 1977, cien años después de ‘Corona de flores’. Un escritor al que tienes bien considerado es Eduardo Mendoza, que ha escrito varias novelas largas en los dos períodos. Antes de ponerte a escribir, ¿revisas sus obras o prefieres no hacerlo para no caer en el exceso de inspiración? ¿Puede contaminar eso tu voz propia como escritor?
–Escribir dentro de una tradición tiene esas dos vertientes. Obviamente tienes que estar familiarizado con esa tradición de la misma manera que tienes que conocer la historia. Son autores que han pasado por el mismo lugar y han creado el edificio en el que quieres añadir un piso más, pero tienes que separarte porque no puedes hacer exactamente lo mismo. No soy excesivamente canónico. Cada autor entra en la tradición por un camino diferente. Cada época se enfrentaba con una serie de problemas y eso hasta la postmodernidad estuvo muy claro. El modernismo tenía que explicar la realidad después de Freud y Nietzsche. No sé cuáles serían los problemas del novelista contemporáneo porque a partir de cierto punto de la historia todo es más abstracto y complejo. Si tienes una perspectiva de que debes buscar los problemas de tu época y enfrentarte a ellos, el pensamiento sí que es más canónico. En cambio, si quieres alejarte y no participar de esa exploración colectiva de los problemas, tapas el canon para no institucionalizar tu discurso. Rompes la lógica y recuperas tradiciones que no te corresponden o encuentras problemáticas que nunca se habían utilizado. Esto segundo me parece más interesante.
–¿Dónde pondrías la frontera entre el realismo fantasioso, con sus monstruos victorianos y demás, y la ciencia ficción?
–La ciencia ficción proyecta la ciencia hacia el futuro para ver a dónde nos va a llevar y a partir de ahí crear alegorías. El realismo tiene una visión mucho más simple de las cosas que no quiere alegorizar sino extraer las lecciones del presente y de la realidad entendida desde un punto de vista más ingenuo. No hay punto de contacto. La ciencia ficción histórica sería H.G. Wells, proyectando al futuro ciertos descubrimientos y avances científicos de la época en la que vivió. Luego están las distopías. Todo se basa en torno a una especulación, anticipando lo que no existe o creando sociedades irreales. El realismo trabaja con lo existente. Me interesa el realismo porque no tengo demasiada imaginación y porque me interesa lo suficiente lo que veo como para ponerme a imaginar cosas. Soy incapaz de escribir una sola página de una novela sin haber garabetado antes una hoja en sucio con esquemas, dibujos y fragmentos. Una novela mía primero son bastantes cuadernos llenos de anotaciones.
