Un enjambre de moléculas
puestas de acuerdo de forma provisional […]
No dejaremos huella,
solo polvo de estrellas.
Jorge Drexler, “Polvo de estrellas”
Precedida por Los muertos (2010) y Los huérfanos (2014), la publicación de Los turistas (2015) pone fin a la trilogía Las huellas (2010-2015), de Jorge Carrión. Sin embargo, como veremos, las tres obras componen un proyecto de mayores dimensiones que trasciende los límites de las páginas, del contenido y del propio cierre. Acorde a su interés por el ámbito de los nuevos medios y la escritura experimental, que abarca no solo la novela o la crónica de viaje sino también el terreno de la crítica literaria, Carrión ofrece una propuesta creativa destinada al lector coleccionista, al espeleólogo de ficciones dispuesto al escrutinio transdisciplinar.
Sin tener en cuenta el orden de su publicación, sino más bien la cronología de la historia, Las huellas narra, en líneas generales, el encuentro de dos artistas, George Carrington y Mario Alvares, su creación conjunta, la teleserie Los muertos (2010-2011), y las consecuencias que esta acarrea para la cultura y la sociedad en la que se inserta. Sin embargo, la trilogía interactúa con el lectoespectador de forma que, tras el papel, se despliega un universo de conexiones sinápticas, donde la trama efectúa un movimiento tanto intrínseco, de vinculación entre las novelas, como hacia el exterior de las mismas.
No es que se produzca solamente una relación intertextual entre los diversos elementos ficcionales, ni tan siquiera que opere como una reescritura de producciones previas, sino que la obra alberga las posibles vidas paralelas de otros personajes anteriores, a la manera de segundas oportunidades. Como se percibe, este paradigma de “ficción cuántica” (por usar el concepto de Carrión en su ensayo Teleshakespeare) funciona, por un lado, como limbo fictivo (como sugeríamos en otro lugar) y, por otro, asume una intención totalizadora, relacionada con la idea de exonovela, de Agustín Fernández Mallo, y con la narrativa transmedia.
Las huellas se publica íntegramente en formato analógico, con excepción de los book tráileres promotores de la primera novela, sin embargo el autor, a través de la remediación y de la videoescritura, consigue transformar en palabra un discurso visual. De esta manera, la historia en diversos soportes a la que hace referencia Henry Jenkins, aparece contenida dentro de las novelas, transmutando según el medio simulado. A este respecto, la narración de Los muertos sortea la letra escrita y se percibe como una televisualidad de la serie a partir del montaje, de la disposición de cada episodio y del análisis de la propia producción televisiva, ya que inserta dos artículos fictivos en el cuerpo de la obra. La tecnología, por tanto, aparece escondida en el relato produciendo un efecto de cámara verbal que el lector acepta inmerso en una pulsión escópica: “En las pantallas que estudia el Topo ya no hay presencia humana. Cada televisor etiquetado («Londres», «París», «Berlín», «Jerusalén», «Pekín», «Tokio», «Los Ángeles», «Nueva York») retransmite un fragmento de una desaparición que se sabe global, absoluta. […] El Topo manipula los teclados, da órdenes a través del micrófono, amplia y minimiza fotografías satelitales, busca, persigue; pero no encuentra, en diez pantallas simultáneas”
De este modo, no resulta extraño que al final de la obra Carrión ofrezca una narración alternativa, novelizada, para evidenciar su ineficacia, pues el autor es consciente de que los entresijos del montaje resultan inútiles en un pensamiento plenamente visual.
Más aún, esta metamorfosis discursiva entra en correspondencia con los personajes y su circunstancia. Si en Los muertos el lenguaje se materializa en teleserie y documento crítico, a lo largo de la trilogía los mecanismos de simulación se multiplican: en pantalla y visionado de circuito cerrado, en Los huérfanos; y en documental de viajes y poema narrativo —el itinerarium de la monja Egeria— en Los turistas. Este tipo de procedimientos discursivos disuelve el estatuto genérico de cada novela en favor de una composición transgenérica que, en cierto modo, muta de categoría. De esta manera, cada elemento de Las huellas se convierte en un resto arqueológico, objeto-testigo de su existencia ficticia. Así, Los muertos conforma un paquete de coleccionista, con las temporadas de la serie y sus respectivos documentos, Los huérfanos reproduce un diario personal devenido archivo informático, y Los turistas recoge la crónica de un viaje; todos ellos representaciones de la distribución en múltiples formatos propia de la narrativa transmedia.
Mientras que los medios se cristianizan en lenguaje, la trama y el relato se vuelven bastardos. Ya no es solo que se transgredan los géneros, ni que las novelas pierdan su identidad como tales para transformarse en otra cosa; sino que la trilogía puede considerarse como la obra espuria del fan. Sin duda, esta es la lógica con la que operan las intervenciones de Blade Runner, Los Soprano, La lista de Schindler o La jungla de cristal, en Los muertos, expuesta, asimismo, en Los turistas. Tanto George como Mario encarnan la figura del “devoto” de “la cultura” (leemos en Los turistas), quienes poseen “la capacidad para transformar la reacción personal en interacción social, la cultura del espectáculo en cultura participativa” (diría Jenkins en Fans, blogueros y videojuegos). En un acto apropiacionista de la vida de los personajes, que no de la totalidad de las producciones, empleada como una “interferencia”, el recuerdo de un estado previo, estos son dotados por los autores de una autonomía que les permite desarrollar otra existencia posterior. Paralelamente, y como se manifiesta en los falsos artículos de la obra, esta ficción serial deviene en acción afectiva, en una llamada a la complicidad del público fictivo. Así, en un primer momento, estas comunidades de fans logran la creación de un Memorial por los muertos de la ficción, que implica “la consideración del personaje […] como ente con dimensión jurídica” (Los muertos), o la red social Mypain.com, que atribuye al usuario una identidad acorde a sus preferencias ficcionales.
Pero lo que podría haber sido considerado como un inocente acto artístico, abre las puertas a la convulsión de una sociedad que ya no solo se implica en el derecho de los personajes imaginarios sino que impone una recuperación, en grandes dimensiones, de la memoria histórica. Como acentúan los simulados Jordi Batlló y Javier Pérez, la teleserie Los muertos consolida “la gran narración postraumática del inicio del siglo xxi”, cuyas consecuencias son fatales para los habitantes del planeta. A pesar de los beneficios que pueda generar esta valoración irrepetible de la cultura, tanto para la Historia como para la Ficción, por parte de los gobiernos o de las organizaciones internacionales, se revela, en Los huérfanos, su lado más destructivo: el seguidor venidero puede convertirse en fanático, en restaurador de episodios trágicos del pasado.
Tal como demuestran los informes y el relato angustioso de Marcelo, el narrador de la novela y posible superviviente de la catástrofe, la reanimación histórica involucra a una generación agotada por una crisis económica real, que se evade en el rastreo de los acontecimientos pretéritos hasta alcanzar niveles excesivos. Tras la explosión de dos bombas atómicas sobre la ciudad de Buenos Aires, comienza su período de encierro en un búnker situado en las inmediaciones de Pekín, junto a otros quince individuos. Sin embargo, no resulta gratuito que el personaje entable una única relación con Mario Alvares, otro supuesto superviviente que, después de revelar su verdadera identidad, corta el vínculo. Así entendido tampoco parece arbitrario que, tras el cierre de Los muertos, el ámbito audiovisual haya producido una serie de ficciones cuánticas en la misma línea que la obra de Carrington y Alvares, siendo Laberintos (2034), desarrollada por la New Chinese Fiction, una de las creaciones más destacadas. En este sentido, ¿no podría Marcelo ser víctima de una acción creativa, una performance, llevada al extremo?: “Hoy he soñado que nuestro encierro en el búnker era un experimento ejecutado por un científico chiflado”.
Como se percibe, en la novela Los muertos el simulacro coexiste con el propio simulacro, mientras que en Los huérfanos las teorías abiertas, la paradoja, parecen la clave de ese mundo simulado. Es más, dentro de la historia, el ajedrez posee una relevancia crucial, no solo como correlato, ya que funciona como estrategia vital de supervivencia en el búnker, sino para mantener la trama en suspenso, pues, en Los turistas, Carrington y Alvares trazan el plan de su proyecto artístico en el término de una partida. De ahí que sea incuestionable la relevancia de la fanfiction en el universo narrativo creado. Si la teleserie Los muertos surge gracias a ese deseo de otorgarle un estatus al personaje ficticio, el mundo distópico de Los huérfanos resulta una materialización del delirio fanático.
Se deduce, por tanto, que Las huellas representa ese carácter de complejidad narrativa propia de una estructura transmedia, donde Carrión ofrece las premisas para la lectura de su obra. Así, y dispuestas en el transcurso del relato, cohabitan las teorías acerca de la ficción cuántica, la serialidad artística, el estatuto de la obra o la aceptación de lo nuevo, en definitiva, sobre el valor del arte del presente: “pero de vez en cuando aparece alguien nuevo y resulta muy interesante catalogarlo tanto como individuo con sus particularidades como en el seno de la red de relaciones, personales y laborales, en que se está insertando”. Sin duda, Las huellas recoge el potencial de la narrativa transmedia y le suministra una nueva fórmula. En su proyecto, Jorge Carrión torna los medios en escritura, a los lectoespectadores en autores y, del mismo modo que la ciencia posmoderna se concibe a sí misma como un gran relato, la teoría se transforma en más ficción.
Dije al principio que Los turistas es el desenlace o cierre de esta trilogía del todo. Pero eso resulta inalcanzable. Si, como señala Vincent Van der Roy en la novela, “todas las historias son una persecución”, en la obra de Carrión esta búsqueda adquiere un significado bidireccional. Por un lado, el lector asume el rastreo del universo colmena a partir de la asistencia al acontecimiento, al momento preciso en que los hechos se articulan. Por otro, la infinidad de argumentos implica la caída en los agujeros negros, en una cadena de nadas a la espera de ser intervenidas, colmadas por un público creador. Puede que, de esta manera, el seguimiento desemboque en el hallazgo de un George Carrington anciano completando su relato y puede, también, que su obra Los vivos configure el Gran Relato de nuestra propia existencia.
Fotografía: Momo-mag
