Iberia, No. 126 (8 de septiembre de 1917)
Hay para quien la historia es una huella tan real y definitiva como un fósil, un relato documentalista que debiéramos leer a pies juntillas como haría un minucioso arqueólogo agachado sobre los estratos del tiempo. Bien al contrario, Félix Fanés y Joan M. Minguet trabajan con ella como si de una estatuilla de barro ─siempre moldeable─ se tratara y se han puesto manos a la obra para crear una nueva figura, presentada a modo de exposición: Barcelona Zona Neutral (Fundació Joan Miró, Barcelona).
La exposición supone un verdadero ejercicio de historiador: centrándose en el concreto periodo de la Primera Guerra Mundial, se buscan y encuentran aquellos elementos que caracterizaron la visualidad de la ciudad de Barcelona. La mayoría de ellos son especialmente reconocibles, pues llevan décadas formando parte del mosaico histórico de la ciudad. Y es que, como no podría ser de otra manera, la nueva figura parte del mismo barro: los acontecimientos y su registro. Ahora bien, su posición y su grado de visibilidad en el conjunto hacen que definitivamente sean vistos de otra manera, esto es, que se reconfigure de nuevo la historia. Joaquim Sunyer, definido como pintor noucentista desde que Miquel Utrillo llevara a cabo la exitosa estrategia para convertirlo en tal de la exposición en Faianç Català (1911), aparece aquí en la sala “Modernidad y Vanguardia”, bajo la influencia de Cézanne, de modo que se comprenden relaciones que la estructura anterior dejaba encubiertas.
Como síntoma de su tiempo, los comisarios además de releer el arte catalán, se esfuerzan en situar el arte mismo en el tejido de lo social: el genio Picasso anda detrás de una bailarina diseñando vestuario para espectáculos, el libre Miró viste aún de militar (y así lo retratan), la Exposición de Arte Francés es un acto político de los catalanes para aliarse, sin éxito, con Francia, y los artistas de vanguardia publican revistas como Enemic del Poble. Fulla de Subversió Espiritual. Es, sin duda, un tiempo subvertido que marca, como afirman los comisarios, el paso del siglo XIX al XX y, como tal, su visualidad va más allá de lo que comprende la historia del arte al uso. Por ello, aparecen en contexto materiales como las entradas de exposiciones, la publicidad, los teléfonos, los periódicos, las postales, las noticias, los libros, los carteles, las películas, los bocetos o los tebeos frente a los lienzos o las esculturas. Se pretende con ello presentar la “visualidad híbrida”, entre los nuevos medios y las formas tradicionales, con la que la sociedad barcelonesa se expresaba en la convulsa situación de cambio que supuso la Primera Guerra Mundial.
Pero analizar la visualidad de una ciudad no es sólo prestar atención a lo que era visible, sino también a lo que no se veía, a lo que no se dejaba ver y a lo que luchaba por ser visto. Se trata éste de un terreno de conflicto, como bien se comprendió en la que podríamos denominar la Primera Guerra Mediática, en la que las estrategias de propaganda bélica de uno y otro bando eran tan importantes en el desarrollo del conflicto como las estrategias militares. Por entonces, lo visible ya no era propiedad exclusiva del poder, también los soldados iban a la guerra cámara en mano para ser ellos mismos productores de su visualidad, fuera esta heroica, pintoresca o trágica. La ciudad de Barcelona fue escenario de este nuevo proceder; en ella, había revistas germanófilas o aliadófilas presumiblemente financiadas por las naciones correspondientes, y el pueblo, sumido en un marco de injusticias, luchaba por alcanzar la visibilidad contra un gobierno opresor. Como se plantea en la exposición, a pesar de su gran incidencia, la huelga general de 1917 carece de imágenes de los manifestantes (sólo se fotografía la fuerza del orden), pero son otros los recursos que empiezan a poseer: la edición de periódicos, principalmente. Así, en Iberia se expone bajo grandes títulos, el ocho de septiembre de 1917: “este número ha sido sometido a censura militar”.
Al colocar uno de los ejemplares de este número a la altura de un retrato de Miró, los comisarios manifiestan un compromiso con la Barcelona de entonces y también con la Barcelona de hoy, pues con ello se preguntan qué ha de ser visible de aquella historia en una institución de arte actual. El mérito de su ejercicio es que piensan una visualidad desde otra visualidad, la de un tiempo y otro de una misma ciudad, sin caer en el vicio de las exposiciones-libro o las exposiciones-recreación. Cierto es que no se da cabida a un registro completo; sería como intentar recrear el imposible mapa 1:1 que planteaba Borges. Exponer es seleccionar, de una manera personal y con criterios que no pueden ser sino propios, y es así, y sólo así, como se relata la historia.
Entre los elementos que, en la nueva figura de barro, quedan disponibles a la mirada del espectador, se encuentra la doble personalidad de la ciudad de entonces: su luminosa faceta noucentista, con su moral y mediterraneidad, y la nocturna y atractiva perversión de los bares de cabaret, el sexo y las drogas. La primera siempre tuvo lugar en la historia; la segunda aún sorprende y empieza a ser visible sólo ahora, con exposiciones como ésta o la de Paral·lel (CCCB), que se preguntaba: “¿por qué no sabíamos nada?”. Otro aspecto que se pone de relieve es la neutralidad (decidida por España) con la que se vivió el conflicto en la ciudad: al hilo del discurso que plantean los comisarios, la neutralidad siempre narrada acaba siendo avaricia, tal y como lo vieron muchas voces en la prensa de la época (presentada en la exposición). Un último episodio a destacar, entre otros, en este ejercicio de hacer visible, es la inclusión de unos inéditos de Josep Clarà que hasta ahora habían permanecido en la oscuridad de la Biblioteca del MNAC. Se trata de unos bocetos que realizó en 1917 durante su visita al frente francés, donde encontró a la comitiva de voluntarios catalanes. Estos se siguen considerando hoy bajo el término de “menores”, pero tienen la capacidad de expresar de qué manera Clarà y sus compañeros de viaje (Ramón Casas, Solé i Pla, Manuel Azaña…) percibían, interpretaban y comprendían el momento que se vivía. Pero, ¿por qué es esto importante?, ¿por qué dar una nueva forma al fósil de la historia de la ciudad y la historia de la guerra?
En la medida que la historia es una figura de barro, moldeable por la sociedad que la piensa, se convierte en una herramienta con la que pensar el pasado, el presente y, como siempre, el futuro de sí misma. Aquellos años comprendidos entre 1914 y 1918 fueron tan convulsos como pueden ser los actuales para esta ciudad; también hoy se lucha por la visibilidad y no sólo aquí, sino en el conjunto del país y, en definitiva, en la situación mundial. Hoy son nuevos medios y nuevas dinámicas, pero el mecanismo de la visibilidad y la invisibilidad juega de igual manera. Que la historia se reconfigure en el marco de una exposición, en un marco de pensamiento a mano de todos, criticable por todos, es el síntoma de un tiempo que exige que la democracia sea una práctica real de las instituciones. En Barcelona, Zona Neutral, los historiadores trabajan comprometidos con ello y al servicio de una sociedad que busca maneras en las que pensarse. La historia, cuando se moldea, y no cuando es impuesta, se descubre rica de dispositivos para ello, ¿o acaso no parecen haber sido escritas hoy, bajo otra firma, las siguientes palabras que Akleto escribía en 1917 en Solidaridad Obrera, uno de cuyos ejemplares se expone?:
“Aquí los que realmente han labrado por y para la revolución han sido los mismos gobernantes, con sus estupideces, con su ignorancia y con sus medidas extemporáneas”
Trabajar con la historia, empezando por cuestionar qué ha dejado oculto, es, antes que un método para hacer una exposición, un ejercicio de reflexión propio de una sociedad que necesita repensarse. En Barcelona, Zona Neutral se asume, desde una posición que es tanto crítica como comprometida, el minucioso trabajo de modelar una nueva figura más útil para el momento actual.
