Miguel Rellán: «El ingenio es saber tomarse a cachondeo las desgracias»

Entrevista realizada en colaboración con Javier Copado y Sara Sierra

Fotografías: Mario Ayala

Un actor no debe acaparar portadas y flashes, debe llenar patios de butacas. No necesita copiar o imitar, necesita interpretar. Un actor de verdad no va a buscar la admiración: la encuentra. Y para todo esto Miguel Rellán (Tetuán, Protectorado español de Marruecos, 1943) es único. Tan larga es su figura como la relación de intereses de un hombre que ama la música por encima de todas las cosas. O los variopintos oficios que ha interpretado en televisión, cine o teatro este secundario impagable de la ficción española: sacerdote, profesor de instituto, funcionario estatal en diversos siglos, borracho, ministro, mendigo, fontanero, médico (la carrera que estudió) o trompetista. La conversación que tuvimos con él en la librería La Buena Vida –propiedad de la familia Trueba– iba orientada a dialogar sobre el arte del drama, a hablar de berlangas y valle–inclanes, pero Rellán hará todo lo que esté en su mano para desviarse hacia Mozart, Bach o Beethoven. Y se saldrá con la suya en una mañana soleada de Viernes Santo.

Pianista y melómano, de joven ya recorrió el norte de Marruecos tocando el bajo en un grupo de chavales que versionaba a los Beatles «viajando de Tánger a Ceuta». Curioso y preguntón por naturaleza, llegó a trabajar de periodista para revistas tan dispares como Playboy o Hermano Lobo cuando aterrizó en Madrid en los 70 tras haber iniciado su carrera como actor teatral en Sevilla. Son suyas una rebeldía tranquila, una indignación llena de gracia y un afán por encontrar los porqués que le lleva a acribillar a cuestiones y dudas a los tres entrevistadores y al fotógrafo cuando termina la grabación. Quizás porque ninguno de los cuatro pasamos de los 30 años y Rellán desea hallar entre la juventud claves para entender un mundo que, a ratos, parece haberse vuelto loco.

–Empezaste a trabajar en cine con Antonio Isasi-Isasmendi, un director al que vamos a entrevistar próximamente. Isasi lleva años retirado de los focos, pero en Ibiza, el lugar donde reside, está muy pendiente de la gente que intenta hacer cine.

–Hace poco me lo encontré aquí cerca [en la zona de Ópera] en una mañana de sábado o domingo. Lo vi muy mayor, pero muy cariñoso. Como siempre. Con él hice El perro, mi primera película [en 1976]. Aunque tengo que decir que mi trabajo allí fue de figuración con frase.

–¿Crees que se cuida el legado de los directores de la generación de Isasi?

–Aquí no se hace lo posible por mantener el legado de nadie. ¿Habéis estado en Westminster? Se me ponen los pelos de punta al pensar que allí está enterrado Händel, entre otros muchos. Aquí no sabemos dónde está enterrado Velázquez. Estamos buscando ahora a Cervantes. Somos un desastre para cuidar el legado común. El Barrio de las Artes, que está lleno de tabernas y de sitios para hacer botellón, en cualquier lugar del mundo sería un lugar al que habría que ir con reclinatorio. Ahí han vivido Quevedo, Lope de Vega… La Comédie-Fraçaise se fundó poco después de la muerte de Molière. La Shakespeare Company lleva cuatro siglos funcionando. La Compañía Nacional de Teatro Clásico la fundó Marsillach hace cuatro días cuando tenemos a Lope, Tirso [de Molina], Vélez de Guevara, Calderón… Shakespeare tiene 37 obras. Lope de Vega, 800; de las cuales muchas son para tirar a la basura, pero os aseguro que muchas más de 37 son fantásticas. Si con ellos no se ha cuidado, ¿cómo se va a cuidar el legado de Antonio Isasi? La gente ya no sabe quién es.

–Cuando fue uno de los primeros directores españoles que salieron al extranjero. Rodó muchos tiempo en Estados Unidos.

–Haciendo un tipo de cine muy comercial y poco español en ese aspecto. Las Vegas. 500 millones y aquellas películas tenían un tono muy americano, pero estaban muy bien hechas.

–Volvamos al teatro. ¿Cuántas veces te han preguntado en los últimos años que cuándo trabajarías de nuevo? Parece que un actor no existe si no sale en la televisión.

–Eso lo pregunta lo que entendemos por la gente de la calle: «¿Se ha retirado usted? ¡Es que no le vemos!»

–Y quizás tienes una obra en marcha desde hace tres años.

–Si no sales en la tele, no existes. Pero pasa con todo, no solamente con los actores. Aunque fijaos que hace no tantos años, salir en televisión era como bajar unos peldaños en tu carrera como actor. Si nos fijamos en la televisión que se hace actualmente, ocurre que es muy complicado tener un espacio con propuestas serias. ¿A qué programa podríais ir vosotros a hablar de Negratinta? Salvo el reducto de La 2 y alguna cosita más, está todo perdido. Se salva Cayetana [Guillén Cuervo] y su Atención, obras. Puedes ir a El Hormiguero a hablar de lo que estás haciendo, pero te colocarán un casco y te dirán que des saltos y hagas el gilipollas. ¿Desde cuándo no vemos a un pintor o un poeta en televisión?

–Pero no siempre ha sido así. David Ventura, uno de los colaboradores de Negratinta, comparaba recientemente los debates que se emitían en la tele de los 80 con los actuales. Hace menos de 30 años dialogaban sobre política o cultura en horario de máxima audiencia intelectuales como Vázquez Montalbán, Vargas Llosa u Octavio Paz. Ahora se gritan reproches e insultos un grupo de tertulianos profesionales. Y hablamos de los programas que teóricamente hablan de política o cultura. La prensa rosa, el morbo o la supuesta información deportiva están a otro nivel. 

–La tele se fastidió cuando entraron las [cadenas] privadas en España. Eso estuvo muy bien porque la gente pudo escoger, pero escogió a la baja: «A mí Vargas Llosa y Vázquez Montalbán me traen sin cuidado y quiero ver a Belén Esteban peleándose». Hay que partir de la base de que las cadenas privadas funcionan gracias a concesiones del Gobierno, que debería estar atento a lo que emiten. A las 7 de la tarde escuchas «que mi hija se ha acostado con no sé quién». No veo mucho la tele, pero me da la impresión que el horario infantil no se tiene en cuenta para nada. Claro, no soy nostálgico, pero naturalmente que tengo nostalgia [de la televisión] en la época de Franco y durante la Transición. Parece mentira que así sea. Tuvimos programas como La Clave. Las entrevistas de Íñigo eran muy interesantes y hasta cantó Tom Jones, un tipo de actuación que ahora sería impensable.

A la gente de la calle que ve la televisión no les gustan las entrevistas a personajes interesantes. Solo las soportan si se las hacen a la gente del corazón o a los futbolistas, que siempre empiezan diciendo: «La verdad es que ha sido un partido complicado». No hay derecho que por nuestro país sigan pasando los mejores actores, cantantes o músicos de todo el mundo y no tengan un espacio al que puedan ir. ¿Por qué no tuvimos derecho a ver a Pavarotti, antes de que muriera, una hora hablando sobre ópera? A mí me lo pones delante y se me hubieran ocurrido mil cosas para preguntarle: «¿Es verdad que usted no sabe música?» Acaba de pasar James Taylor por el Teatro Pavón y ni puñetero caso. Viene a rodar Harrison Ford a Barcelona y lo sacan entre unos cubos de basura discutiendo con su mujer.

–Se busca más el morbo que la historia.

–La historia ya no interesa. Aun así, creo que hay disciplinas que siempre han sido minoritarias. Es verdad que con educación se podría aumentar el interés social por la música, la literatura o el teatro, pero hay terrenos donde es necesaria la curiosidad innata de la persona. Si descubres que pegándole una patada al tronco, cae la pera, solo se subirá a por ella el curioso. El resto tomará el camino fácil. Es más fácil escuchar La Macarena que La Pasión según San Mateo, que requiere un aprendizaje, de una serie de lecturas para saber quién fue Johann Sebastian Bach.

Pero eso siempre ha sido así: en el Renacimiento eran casi todos analfabetos. Es verdad que en otros países esas minorías son un poco más amplias. Se ve en el respeto que hay por la música en Centroeuropa, algo que se puede extrapolar a Valencia y el Levante, donde muchas personas saben tocar un instrumento. La música clásica siempre será minoritaria, como otros estilos, frente a la música de consumo. Y lo mismo le pasa al teatro, aunque el visitante que llegue a Inglaterra asociará ir al teatro con una tarea obligatoria, igual que le puede pasar a alguien que venga a España y piense que no puede marcharse sin acudir a un tablao flamenco. Así se va produciendo un fenómeno curioso: sé de muchos españoles que no conocen el Museo del Prado pero han estado en el MoMa y en la National Gallery porque al visitar Nueva York o Londres… ¡habrá que ir a museos!

–A las generaciones jóvenes nos cuesta mucho concebir que las cosas sean estables en el tiempo. La permanencia ha desaparecido. Lo llaman «modernidad líquida». Así es difícil apreciar cualquier tipo de arte.

–Yo creo que eso ha pasado siempre, aunque seguramente se haya acentuado en los últimos años. Para la gran masa –con todos mis respetos– le será muy difícil apreciar La Pasión según San Mateo. O desde muy pequeño has estado escuchado a Bach y cuentas con esa inmersión o será muy complicado hacer el esfuerzo de forma espontánea cuando la escuches de adulto. No mucha gente se pregunta cómo puede seguir caminando sobre este mundo sin saber quién puñetas fue Johann Sebastian Bach.

Mi madre, que es muy lista, habla de cerdos satisfechos, gente que se sacia y tiene suficiente. Hice una serie con El Fary, que ya está muerto, el pobrecito. Era un ejemplo de cerdo satisfecho. Era un tipo con muchos valores y una inteligencia natural salvaje, aunque desperdiciada. Era, lo que se suele decir, un diamante en bruto. Listo e inteligente… pero un cerdo satisfecho. Tenía mucho dinero y representaba perfectamente lo que escribió Antonio Machado: «Castilla miserable, ayer dominadora, envuelta en sus andrajos, desprecia cuanto ignora». [Empieza a hablar consigo mismo] «Yo ya estoy perfecto. Puaj. No necesito saber nada más. ¿Has visto lo guapo que soy? ¡Ponme otro tinto!» Cerdos satisfechos, encantados en el fango. Luego está la inmensa mayoría de los que queremos saber más cosas y nos peleamos por subir al árbol, desde donde te pegas cada leche porque te sueles caer de la rama.

–¿Cómo llegaste al teatro?

–Primero os tengo que contar que siempre me ha apasionado saber cómo llega alguien a interesarse por algo. Hay misterio además de educación en ese proceso. En mi casa, donde mi padre trabajaba como médico, sobre todo mi madre oía mucha música en casa. ¿Por qué mi hermano, que solo tiene un año y medio menos que yo, no tiene el más mínimo interés por la música y yo sí cuando nos hemos criado juntos? ¿Qué música oí yo en determinado momento para que algo hiciera cling en este pobre cerebelo y en el de mi hermano, no? ¿Por qué?

–Cada uno le da un significado diferente a la música.

–Me encanta cuando le preguntan a los directores de orquesta por qué se dedican a ese trabajo. «Pues mire, yo tenía seis años y mis padres me llevaron a ver un concierto de la 9ª [Sinfonía] de Beethoven y me quedé levitando. Esto es lo mío». Esa es la misma razón para que alguien diga: «Yo detesto la música porque tenía seis años y mis padres me llevaron a ver la 9ª de Beethoven y dije: ‘En mi puñetera vida, nunca más'». El otro día estaba rodando Águila Roja y David Janer, que acaba de terminar Filosofía y le gusta hablar de estas cosas, en un descanso recordaba que Ortega y Gasset defendía que hay que descubrir quién eres de verdad. Estas cosas las llevas dentro, pero a veces no las descubrimos nunca porque para hacerlo hay que ponerse en marcha.

Me fascinan los porqués y sí que es cierto que a toro pasado se explican muchas cosas: mi abuelo, que para mí fue el referente de infancia, era un tipo cultísimo que recitaba cosas de El Quijote de memoria, un señor valleinclanesco, un gran señor como le gustaba decir a él, con su corbata de lazo y muy campanudo porque se sabía cosas de memoria: «¡Ténganse todos, todos envainen, todos se sosieguen, óiganme todos, si todos quieren quedar con vida!» Y luego te hablaba de Pentapolín del Arremangado Brazo y Alifanfarón de la Trapobana. «¿Eso qué es, abuelo?» «¡Eso es El Quijote!» [Risas].

–¿A qué se dedicó tu abuelo?

–Era funcionario. Republicano, anticlerical, rojo y masón.

–Un completo subversivo en la España de los 40 y 50.

–Era una persona íntegra. Coqueteé con la masonería porque siempre había escuchado decir que mi abuelo, que se llamaba Antonio García Jaén, era un tipo fantástico «porque era masón». Por un lado, ‘masón’ me sonaba a contubernio y, por otro, decían que mi abuelo era honrado. No me cuadraba. En lo que más me influyó mi abuelo es en el afán de aventura para descubrir cosas. ¿Todo eso viene a propósito…?

–De la dejadez intelectual de los españoles.

–Repasemos la Historia de España. La mayor parte de las veces que hemos delegado en nuestros servidores, los gobernantes, ha sido un desastre. Vamos para abajo. Cada día tenemos a mayores indocumentados gobernando. ¡Cómo se expresa la Cospedal, con lo del despido en diferido! ¡Cómo son Floriano y todos estos! ¡Si el otro día Anson le escribió a Rajoy diciéndole: «No sé si la macroeconomía saldrá adelante, pero culturalmente a usted no se le ha visto ni en un concierto ni en una inauguración de una exposición de pintura. Y cuando se le pregunta qué lee, usted dice que el Marca».

–Si llegara el caso, ¿harías como tu admirado Jordi Savall y rechazarías un premio concedido por una institución pública?

–Me pasa lo que a él, así que debería rechazarlo. Si te pasas dos o tres años intentando que el ministro de Cultura te reciba y luego te llama para darte un premio y hacerse la foto contigo… Habría que decirle sobre el premio lo que le soltaría un argentino: «Que se lo metiera por el orto…»

–Con la que está cayendo, pocos guiones de cine o televisión abordan directamente y de forma crítica la corrupción económica y moral del país.

–Es que quien manda es el mercado, ese mercado libre que lo puede regular todo y así pasa lo que ha pasado. Pero eso pasa en todas partes. Mirémonos en el espejo de Estados Unidos: hace ya años, Clint Eastwood sudó sangre para hacer Million Dollar Baby, simplemente, porque iba en contra de las leyes del mercado. Hablar de una tía que se queda paralítica tras conseguir su sueño de ser boxeadora parece que vende mucho menos que una película de zombies o crepúsculos. Eastwood la tuvo que rodar en 37 días.

–Pero allí tienen series como The Wire.

–Queridos: las producciones de la HBO van dirigidas a una minoría ilustrada; los que viven en Nueva York, Boston y parte de Los Ángeles. Lo que pasa es que allí las minorías son de 50 millones de habitantes.

–Entonces, una serie como The Wire para ti ha tenido el mismo impacto en EE UU que Crematorio en España, una ficción tan bien hecha en todos los aspectos que muchos críticos comentaban que no parecía española.

–Salvando las distancias, no está mal la equivalencia. Si quieres ver series como The Wire en EE UU, o Breaking Bad o El Ala Oeste de la Casa Blanca, tienes que contratar la televisión por cable. Son de pago y cuentan con una repercusión minoritaria. Son como nuestras series del Plus. Otro barómetro es Woody Allen: allí no interesa, al menos, a la gran masa. Aquí ocurre igual: ¿cuánta gente ha visto Los Soprano cuando la han programado en España? ¿Por qué ver eso si tenemos Aquí no hay quien viva? «¡Anda ya!» Esas cosas las compramos cuatro chalados aquí y allí.

–¿Los jóvenes vamos a peor?

–No tengo hijos, pero sí un montón de sobrinos que me permiten hacer análisis sociológicos con los que se me cae el alma a los pies: no tienen libros. Eso sí, han dado la vuelta al mundo y hablan inglés. Hace poco me han dado el Premio Pepe Isbert y estábamos todos reunidos en casa cuando lo comentamos. Me preguntaron por qué se llamaba Pepe Isbert ese premio. Vosotros reíd; pero ellos son máster en no sé cuántas cosas. No digo que hayan visto las películas de Isbert, pero es que no sabían ni que fue actor porque nunca han escuchado hablar de Bienvenido Mr. Marshall o El Verdugo. Pero es que en ese mismo grupo tampoco sabían quién fue Viriato. Ni puñetera idea de quién era el pastor lusitano ni de la frase «Roma no paga a traidores». Luego se enteraron porque hicieron una serie de televisión sobre el personaje histórico. Sin embargo, ocurrió algo peor. Después de que Rosa [María Mateo, su pareja] y yo nos cabreáramos, nadie tuvo la decencia de levantarse y decir: «Tío, voy a buscar quién fue Pepe Isbert en Google».

–Ya que has nombrado sus primeras películas, hablemos de Luis García Berlanga. ¿Si el valenciano hoy fuera un estudiante de Comunicación Audiovisual, podría crear las películas que rodó en su momento, tan llenas de humor crítico y comedia corrosiva?

–Lo intentaría, pero le iba a costar mucho trabajo. Si intentara financiarse con Antena 3 o Telecinco le dirían: «A ver si sale Paz Vega, si pueden cantar como En el otro lado de la cama…» Aunque eso fue lo que pasó en Bienvenido Mr. Marshall, que fue un encargo para que cantara Lolita Sevilla y el tío le dio la vuelta. Seguro que se buscaba las habichuelas y decía: «Sí, sí. Yo hago una cosa con Paz Vega y luego ya veremos». Berlanga era un personaje y se habría salido con la suya. No pude salir en La vaquilla porque aquel año [1985] ya tenía varios compromisos adquiridos y no los pude cancelar. Me arrepentiré siempre. Al menos, pude hacer con él Todos a la cárcel, todo un retrato cómico de la corrupción del PSOE de Felipe González. Berlanga era un vampiro. Chupaba de todas partes para construir unos guiones que sabían a calle, a verdad. Decía que Azcona y él solamente escribían chorradas y nos hacía improvisar al máximo. De ahí sacaba muchas ideas. Era genial.

–Empezaste a hacer teatro con Franco vivo. ¿Cómo se esquivaba la censura?

–Mal, en general. Pero como [los censores] eran idiotas, otras veces se llevaba bien. Solo había que cogerle el tranquillo al asunto. El ensayo general de una función lo presenciaban los ‘hombres de negro’ y lo que hacíamos era llenar la obra de tacos. «Dame la botella, coño». «¡Eh! Eso no se puede decir». Nos peleábamos mucho con ellos: «¿Don Eusebio, cómo no se va a poder decir?» Como eran idiotas, quitaban los tacos y dejaban pasar lo otro. Colaba Terror y miseria del III Reich, de Bertolt Brecht, entero. Un día hacíamos un inocente entremés de Cervantes. Los servidores les llevaban la comida al conde y la condesa: el típico faisán, un cerdo con una manzana en la boca… Y los censores pararon el ensayo para interrogarnos sobre el significado del cerdo. [Risas]. Ellos ponían la maldad. Yo pensaba: «Cerdo, Franco…». Y te lo quitaban.

Berlanga contaba que en una de sus primeras películas a los censores les sentó fatal la localización de la primera escena. Plano general. Día. Exterior de la Gran Vía. Transeúntes que caminan por la calle. Mujeres con la cesta de la compra. Madres empujando carritos de bebé. Un pequeño grupo de seminaristas por la acera izquierda. «Prohibido poner a los seminaristas». «¿Por qué? «Porque conociéndole a usted, Luis, seguro que los seminaristas se meten en el Cleofás o una sala de fiestas». Así de chorra era el asunto.

Otra anécdota increíble la recogió Luis Carandell en su libro Celtiberia Show, un compendio de cosas increíbles que le llegaban a la redacción de la revista Triunfo. Por ejemplo, un cartel donde se leía: «Prohibido atropellar niño bajo multa de cinco pesetas».

–Era el Twitter del momento.

–Cumplía esa función. Un día le contamos Antonio Andrés Lapeña y yo lo que nos ocurrió cuando fuimos a pedir los permisos de representación de una obra que habíamos montado con el grupo Esperpento, en Sevilla. Nos recibió el delegado del Ministerio de Información y Turismo, que era el encargado de la censura. Íbamos a hacer Farsa y licencia de la Reina Castiza, de Don Ramón María del Valle-Inclán. Llegamos ante el Damián Rebolledo de turno y, con dos cojones, nos dice que falta la firma del autor. Antonio Andrés y yo, mirándonos: «Señor, que es Valle-Inclán el autor». «Ya lo veo, ya lo veo. ¡Pero no ha firmado!» Con miedo de que se cabreara, y esto es rigurosamente cierto, le dijimos: «Es que está muerto». Nos respondió: «¿Y cómo ha escrito la obra?» [Risas] Antonio Andrés le contestó: «Con todos los respetos, es que primero escribió la obra y luego se murió». «¿Cachondeíto, eh?», nos contestó.

–Aquella escena es digna de aparecer en Amanece que no es poco. ¿Cómo fue aquel rodaje? Aparecen infinidad de actores, lo mejor de la comedia española del momento.

–Fue un rodaje muy bien organizado. Lo mejor era oír a los mayores. Rafael Alonso, Cassen… Cuando me mandaron el guión pensé que aquello era una inocentada.

–Pues tú ya habías hecho Total con José Luis Cuerda. Sabías cómo calzaba el manchego.

–Pero es que hablábamos de cine. Palabras mayores. Rafael Alonso decía que si estrenábamos Amanece que no es poco nos echaban de España. La gente no entendía nada, era muy sorprendente. Luis Ciges tampoco entendía nada y se lo tomaba todo a cachondeo.

–El sidecar donde viajaba junto a Antonio Resines es un icono del cine español.

–En los pies del asiento de Ciges había ladrillos porque la rueda se levantaba y había que bajarla a la fuerza. Entonces, Luis no podía poner los pies cómodamente. Entre eso y el cerdito que llevaba siempre encima, Ciges estaba hasta los huevos de la película [risas]. Tuvieron que dejarse un montón de dinero en billetes de Talgo porque nos subían y bajaban de Madrid a Albacete constantemente. Hay un gran anecdotario del rodaje en Aýna. Estábamos hospedados en un hotel de cazadores… fuera de temporada. No había nadie por allí y pocas cosas que hacer. Cuando no te tocaba rodar, te aburrías en principio. Por eso la diversión era la mesa de billar francés que tenían en el sótano del hostal, una mesa con más caída que las cataratas del Niágara. Después de tres días ya sabíamos quién era el maestro del billar: Manolito Alexandre, que también jugaba muy bien al ajedrez, era invencible en aquella mesa.

–¿El humor surrealista que empapa la película de principio a fin fue invención exclusiva de Cuerda o vosotros pusisteis vuestro grano de arena?

–Cuerda se sobra y se basta. No sé si en algún momento determinado alguien dijo una chorrada y él la incorporó, pero el humor de la película estaba muy bien definido. Lo que sí pasaba es que Cuerda tenía ocurrencias sobre la marcha. Uno pasa a la historia por frases horrorosas. Yo hacía del borracho que se desdobla. Un día estábamos en la cola junto a los Guardias Civiles, Ovidi Montllor y Rafa Díaz, que se han muerto los dos, a ver si nos emborrachábamos. Veo que Cuerda, que como Garci se pone sombrero para dirigir, me está mirando. Me dice que se le ha ocurrido una cosa para mi personaje. Pidió que trajeran la cámara a mi altura y me pidió que dijera mirando a cámara: «Pues me parece que me voy a sacar la chorra» [risas]. Dije aquello pensando que no lo iba a poner y cuando llego al estreno y lo veo… ¡Cuerda estaba como una cabra!

Hace poco me envió un amigo un artículo de un catedrático de Economía de la Universitat Pompeu Fabra en el que hablaba de macroeconomía mundial. Pensé que se trataba de una broma de mal gusto que mi amigo me hiciera leer aquel tocho hasta que llegué a la última frase: «En resumen, que yo voy a hacer como Rellán en Amanece que no es poco y me parece que me voy a sacar la chorra». [Risas] ¡Pa’ lo que ha quedado uno!

–¿Alguien ha recogido el testigo del humor surrealista de las primeras películas de Cuerda?

–No lo parece. Tampoco ha pasado con el humor de Berlanga, que no se parece al de Cuerda pero es muy nuestro. No es cuestión de que hagan una comedia mimética a la de José Luis, aunque sí se pueden parecer algunos giros de las pelis de Álex de la Iglesia, por ejemplo. Ese humor medio negro, esa cosa farsesca, medio esperpéntica, de la que hacía gala Berlanga es muy nuestra, lo llevamos en la sangre, pero se ve poco en el cine actual. Estuve el otro día en el velatorio del padre de una de mis representantes. Al principio estábamos llorando, pero a las dos horas no sé quién dijo una chorrada y aquello era un festival. Había que disimular porque estaban los familiares del muerto de al lado.

–Guillermo Fesser nos dijo que en España nos faltaba sentido del humor y sobraba gracia.

–Tendríamos que definir dónde está la frontera. Me encanta eso que se dice en Sevilla de que «gusta mucho la gracia, pero muy poco los graciosos». Quizás ahí puede estar la diferencia. Habría que preguntarle a Guillermo por la diferencia que establece él.

–Según Fesser, el sentido del humor empieza por reírse de uno mismo.

–Creo que en España tenemos buenas dosis de reírnos de nosotros mismos. Decimos continuamente «mira la cara de gilipollas que tengo en esta foto». Hace poco tiempo representé la obra Jugadores en Sevilla, ciudad donde viví nueve años y que conozco bien. Me di una vuelta por Triana y vi unos carteles fantásticos. En España todos los pisos están en venta. Bajo un cartel de «se vende» un cachondo había puesto: «¿A que no?» Y otro, directamente, había escrito en un cartel: «Se alquila, se vende o algo habrá que hacer». No sé si es gracia o sentido del humor, pero vamos… El ingenio es saber tomarse a cachondeo las desgracias. En general, se nos da bien y aquí cada uno tiene el suyo. Son todos fantásticos: el catalán, el andaluz, el vasco, el gallego, el manchego…

–Muchas veces el humor se logra cuando se rompen las expectativas que el otro tiene de ti.

–José Antonio Marina ha sido Premio Nacional de Ensayo por ese libro fantástico que es Elogio y refutación del ingenio. El ingenio sobra en este país, quizás por nuestra vena mediterránea. Cuando venían los americanos a rodar a este país, en Almería, se podía parar el rodaje porque se jodía una cámara. Entonces llegaba el currito español diciendo «quieto todo el mundo que esto lo arreglo yo: le meto un pasador aquí con un papel… y, ¡hala!, a rodar».

–Uno de nuestros últimos entrevistados, Guido Benedicto, un joven director que vive en Londres sostiene que no hay nada como rodar en España. En los países anglosajones todo es más profesional y eficiente, pero la pasión que destilamos en España hace más fácil sacar adelante un proyecto modesto. En el Reino Unido, dice Benedicto, solo se mueven por dinero.

–Almodóvar no quiere rodar en Estados Unidos. Tampoco Fernando Trueba, que ya hizo Two Much y salió escarmentado. Prefiere rodar aquí, aunque pueda hacer muchas menos películas. Hacer cine en Estados Unidos significa vivir rodeado de abogados cuando en España los rodajes son una fiesta.

–Tiene que haber una diferencia muy grande entre rodar una película y subirte a un escenario a interpretar un monólogo como el que tienes actualmente en cartel, Novecento.

–Evidentemente. A mí cada vez me aburre más hacer cine. El cine es el arte del director. Necesita a los muñecos, como nos llaman, pero si pudieran prescindir de nosotros, lo harían. [Los actores] somos gente molesta, en general. Luego vas a ver el resultado final y ves que tu trabajo lo han terminado en la moviola. En el teatro tú eres el dueño: es la venganza del actor. El director te dice: «Cuando cojas la taza y digas lo del botijo, cógela con la mano izquierda». «Sí, sí». Y la coges con la mano derecha. En el cine es imposible hacer eso. «¿Y la secuencia de El Río con Victoria Abril que tardamos dos noches en grabar?» «La quitamos porque el río bajaba demasiado rápido». Y no sé cuántas más excusas.

–¿El monólogo es una forma de descubrirse a uno mismo?

–No sé si llega a tanto, pero estoy muy de acuerdo con mi amiga Blanca, la Portillo, en que con un monólogo, y ella tiene uno ahora mismo en cartel, descubres cosas de ti como actor.

–¿Es dónde más sufre?

–¿Por qué?

–Porque sacas todo lo que tienes dentro. Tienes que explicar y transmitir toda la historia tú solo. No hay trampa ni cartón.

–Sufres en la medida de que no le puedes echar la culpa a nadie si hay fallos. Si aquello va mal la culpa es tuya. El ritmo de la obra depende de ti.

–Si uno mismo se cree lo que está haciendo, al público le tiene que llegar. ¿O hay más secretos?

–Pero eso pasa igual en una función con muchos actores. Si habláramos de improvisación sí que hay un riesgo al tener que inventar sobre la marcha para conectar con el público, pero en el monólogo son muy importantes los ensayos. Cuando sales al escenario ya sabes lo que vas a hacer. La única diferencia es que tienes auditorio delante, que no es moco de pavo. Lo que desconoces es la respuesta que tendrá el público. Novecento nos gustaba a Raúl Fuertes [el director] y a mí, ¿pero le gustará a la gente? A Woody Allen se le atribuye la frase de que «nadie sabe cuál es el secreto del cine o el teatro. Si se supiera, lo harían los bancos». Cuando ya teníamos ensayado el monólogo, invitamos a 20 ó 30 amigos a una sala que nos había dejado Boadella en los Teatros del Canal para que nos hicieran una crítica constructiva después de verlo. Hicimos dos pruebas y salimos con buenas sensaciones. Después estrenamos en Móstoles y vimos que fue un éxito entre el público que no nos conocía.

A partir de ahí, no deja de ser una repetición. Ya sabes que las cosas pasan por un porqué, aunque te puedes llevar sorpresas. No en vano, yo suelo estar distinto entre función y función. Pero sé que ya me lo sé. Suelo salir cabreado de las funciones. Soy muy crítico conmigo mismo y en una hora y media de actuación es fácil perder la concentración o decir una cosa de la forma que no te gusta. Es como tocar el piano: los errores y los aciertos conviven en una franja estrecha.

Wilkins es un actor excelente que ha trabajado con Ian McKellen o Vanessa Redgrave, entre otros. Con él he hecho varios cursos sobre Shakespeare y me lo resumía con una frase muy directa: «Este trabajo no hay por donde cogerlo, es un misterio». Recuerdo una función que hice con Verónica Forqué y me decía a mí mismo: «Bien, Miguelito, vamos, con concentración, con energía», y Verónica me soltaba: «¿Qué te pasa? Te noto distraído». Y, al contrario. Salía pensando en que no iba centrado en lo que debía decir y Verónica me susurraba: «Me has puesto los pelos de punta, joder». ¡No entiendo nada! Claro, porque está el otro, el receptor. La mitad de la belleza del paisaje la pone el que mira. Como actor, a veces estás para Mozart y a veces para La Macarena. Cuando se actúa delante de mucha gente, se conecta con ellos y hay química, es apoteósico. Me ha pasado recientemente con Novecento en un sitio mítico, el Corral de Comedias de Almagro. ¿Recordáis cómo termina la obra?

–Se va apagando la luz…

–Y digo: «Lo he pasado muy mal, he vendido la trompeta…

–…pero yo conocí…

–… a Novecento. Se empieza a apagar la luz y escuché una voz que dijo «¡bravo!» y tiró de todo el público. Salí más a aplaudir que Pavarotti [ríe]. Eso pasa cuando hay mucha gente. Si es ante un público más reducido, es más complicado que aparezca un espontáneo así que tire de la gente. Además, hay personas que no son capaces de dejar el móvil durante la obra. En un sitio pequeño, toses y rompes la magia. Un monólogo teatral en un recinto chico es igual de arriesgado que un concierto de cámara. En Novecento hay un pasaje en el que se forma una pausa después de recitar «y en aquel instante…». En ese hueco muchas veces no falla el caramelo de la señora. Para que se produzca el milagro la ceremonia debe oficiarse por los dos lados. Cuando se produce, porque yo no he sido demasiado bestia y el espectador cumple con su labor, ¡buf!

Pero [un monólogo] no es más difícil que otro tipo de función, aunque todo dependa de ti. Por eso sigo sintiendo nervios cada vez que Carlos, el regidor del Lara, me dice: «Cuando quieras, Miguel». Es entonces cuando escuchas cómo la gente se calla. Y sales a escena.

–Hablemos del silencio que envuelve a Novecento, una pieza que une al teatro tu pasión por la música, en este caso el jazz que se tocaba en los transatlánticos que unían Europa y América en la primera mitad del s. XX. Pese a que no hay música ni efectos, el silencio sirve para que nos imaginemos la banda sonora que transmites en tu monólogo.

–En dos ocasiones alguien me ha dicho: «¿Dónde puedo comprar la banda sonora que he oído?» En la obra no se describe casi nada. Cada uno se imagina, a su forma, cómo es el personaje de Novecento. En los coloquios post obra suelo preguntar cómo es el protagonista. Una vez se formó bronca. Un tío se enfadó: «¿Pero cómo va a ser así Novecento?» «¿Y cómo es?» «Pues yo qué sé, ¡pero así, no!» Esa es una de las ventajas maravillosas del teatro. Transcurre en la imaginación. Tú dices textualmente [echa hacia atrás la silla y se pone en pie]: «Estaba en China y me fui a Brasil». Y nadie dice ni pío. Nadie duda de que te hayas ido a Brasil. Hazlo en cine, que te van a criticar por cutre si no cuentas con los medios necesarios para recrear Río de Janeiro o trasladarte allí para rodar. Y en el teatro puedes irte de Brasil a Marruecos dando apenas un paso a la izquierda. Y tan contentos.

–¿Un actor es actor de verdad si no ha pisado nunca las tablas?

–Mucha gente dice que no. Tenemos que ponernos de acuerdo en qué es un actor. Lo que queda claro es que el cine es otra cosa, es muy fácil.

–¿Qué es un actor?

–Alguien que juega a ser otro… y te lo crees.

–¿Habría que poner entre paréntesis al final de la definición: «Sin ayuda»? De cámaras, maquillaje, cortes, montaje…

–En cine cualquiera es actor y a las pruebas me remito. En el cine salieron muchas chicas guapas que las doblaba Mercedes Sampietro. Cuando tenían que llorar les ponían glicerina y hacían 32 tomas hasta completar la frase. Palabra a palabra o, como decimos nosotros, cromo a cromo. A los chicos igual: luego les doblaba Emilio Gutiérrez Caba. ¿Eso es ser actor? Yo creo que no. Es un topicazo, pero en el cine han hecho sagas de películas la Mula Francis o Rintintín. En el teatro sería imposible. Con la canción pasa lo mismo. Cantar en disco, sobre todo ahora, es fácil. Sé música y tengo buen oído –hasta he grabado un disco con Beatriz Carvajal– y canto lo de «gavilán o palomaaaa«, pero no me veo cantando en un escenario. Eso son palabras mayores. Empiezas normal y acabas loco. No valgo para eso.

–Una duda existencial: ¿Cuántas veces has compartido reparto con Beatriz Carvajal?

–Muchas veces hemos coincidido por casualidad. No sé cuántas veces habrán sido, pero ella tiene gran parte de culpa porque cuando la fichaban para un proyecto y le decían que había que encontrarle marido, siempre aconsejaba que me llamaran a mí porque somos «pareja de desecho». Eso es lo que ha pasado en Los misterios de Laura recientemente. Este oficio tiene cosas muy curiosas. Recuerdo que, hace años, en un acto compartí mesa con varios actores. A mi lado tenía a Fernando Rey. Nunca había actuado con él y se lo dije. No me salía tutearle porque estaba ante el tío que había hecho French Connection con Gene Hackman. Al año siguiente hicimos cuatro películas juntos, una con Isasi: El aire de un crimen.

–Has sido una especie de término medio en la relación entre Garci y Alfredo Landa, dos tipos con mucho carácter.

–Se pasaron la vida enfadados. Sin hablarse. Y luego se reconciliaban y se querían muchísimo. Chocaban de una manera muy infantil. Es que Alfredo Landa se enfadaba muy bien. Nos gustaba mucho provocarle porque se enfadaba muy teatralmente. Como dice David Serrano, «hay gente que no somos del mismo colegio». Yo quería mucho a Alfredo, igual que a Francis Lorenzo, pero somos de distinto colegio. Los tres. Con Alfredo hice las dos partes de El Crack, El bosque animado, Tata mía [por la que Rellán ganó el Goya a mejor actor de reparto en 1986]… pero no teníamos nada que ver. Con Francis me pasa más o menos igual: hice de su hermano en Compañeros, ahora le he vuelto a ver en Águila Roja, pero nos interesan cosas distintas. Él está jugando a golf y yo estoy tocando el piano.

El tema está en que nos tenemos mucho cariño, igual que el que se tenían Francis y Alfredo, que habían hecho de padre e hijo en una serie que se llamaba Por fin solos. Cada dos meses nos reuníamos a cenar los tres. El Moro y el Amo, porque me seguía llamando así por El Crack. Cuando Alfredo se levantaba al baño nos decíamos: «Vamos a cabrearle ya». Sabíamos que había unos cuantos actores que le sacaban de quicio. Concretamente, y no sé por qué, Fele Martínez. Bastaba decirle «qué buena es esa película que han estrenado y sobre todo qué bien está ese chico, Fele Martínez». «¿Qué dices?», soltaba, moviendo la manita, «¿tú eres gilipollas o qué? ¡Vete de aquí». Venía el camarero y preguntaba: «¿Van a tomar vino?» «¡Naturalmente! Como para fregar». Él se reía después.

–Landa funcionó muy bien haciendo dúo con Sacristán, con el que tenía menos que ver si cabe.

–¡Nada, nada! De otro colegio distinto. Uno de los marianistas y otro de los escolapios. Por cierto, qué pesadito está Pepe [Sacristán]. Qué poco sentido del humor tenemos, amigo. Con la cara tan triste y dos octavas bajas [pone voz grave, imitando a Sacristán]: «El deterioro de la izquierda nos está haciendo daño…» He coincidido ahora en los Premios de la Unión de Actores –le han dado a él el de A toda una vida y a mí el de Mejor actor de teatro– y le dije que se riera más. En una crónica leí que tenía cara de haber salido de la cárcel. ¡Pero no es verdad! Es solo fachada, lo que pasa es que se pone muy importante, demasiado solemne, cuando es muy buen tipo.

–¿Pulsamos el botón rojo y damos por acabada la entrevista?

–Como queráis, pero esto no ha sido una entrevista, ha sido una conversación.