sala anecoica

Como periodista, acercarse a la obra de John Cage (Los Ángeles, 1912 – Nueva York, 1992) es caminar por terreno minado. Ocurre habitualmente con los acontecimientos artísticos polémicos e inextricables. Una pieza como 4’ 33’ traza una barricada donde se balean los partidarios y los detractores. Los segundos se echan a la espalda toda la Historia de la música y condenan la burla o la estafa que desafía todo su sistema de conocimientos. Los primeros, los que la apoyan, activan toda su maquinaria argumental y desatan hordas de vanguardistas de buena pluma para confeccionar un esquema de valores que conceda a la invención una credencial revolucionaria.

De momento, miremos a John Cage antes de atreverse a estrenar su composición. Un día, caminaba por una cámara anecoica, un cuarto aislado del mundo, diseñado para que no se cuele ningún sonido externo. El compositor había entrado en la sala deseando experimentar un silencio radical. A su alrededor no había nada y aun así se percibían dos hilos sonoros. Un ruido agudo y otro grave. La persona que le acompañaba, un ingeniero, resolvió el misterio: eran las voces del sistema nervioso y de la circulación de la sangre. Allí Cage supo que debía culminar y dar a conocer la obra que llevaba persiguiéndole durante años y que, según adivinaba, acabaría generando una polémica sin precedentes.

El primer intérprete se topó con una sola anotación en la partitura: tacet (silencio), durante 4 minutos y 33 segundos. Puede ejecutarse con cualquier instrumento siempre que permanezca quieto, sin emitir un solo sonido. Se estrenó el 29 de agosto de 1952 en Woodstock, en el Maverick Concert Hall. David Tudor, pianista y compositor de música vanguardista, se sentó delante del piano y se preparó. Respiró, se miró las manos y, cuando debía pulsar la primera tecla, cerró la tapa del piano. Para marcar el segundo movimiento, levantó y volvió a bajar la tapa. Los asistentes abandonaban el local, aquello era una broma, un timo, una falacia que, incluso, descalificaba a la vanguardia al reducirla al absurdo. En el tercer movimiento, Tudor confirmó de nuevo el vacío musical levantando y dejando caer la tapa.

Cage no se mofaba de la gente, al contrario, analizaba el contenido inesperado de su obra: estaba asistiendo entre el público a la generación espontánea de su composición. Él había fabricado el marco en el que debía suceder la música del silencio. “No entendieron el objetivo”, dijo después. “No existe eso llamado silencio. Lo que pensaron que era el silencio, porque no sabían cómo escuchar, estaba lleno de sonidos accidentales. Podías oír el viento golpeando fuera durante el primer movimiento. Durante el segundo, gotas de lluvia comenzaron a golpear sobre el techo, y durante el tercero la misma gente hacía todo tipo de sonidos interesantes a medida que hablaban o salían”.

John Cage (1988)

Al morir en 1992 de un infarto fulminante mientras preparaba un té en su casa de Nueva York, John Cage había dejado tras de sí miles de caras impresionadas, perplejas, ofendidas. Muchos críticos consideran su obra una broma, otros lo alaban como un visionario que expandió la vanguardia y liberó a la música, de una vez por todas, de los límites convencionales. El compositor Luciano Berio lo adoraba: “[Es] Uno de los grandes hombres de este siglo, alguien que logró combinar y exaltar, con rigor y pureza, lo signos y rastros en diversas formas”. Su obra 4’33’’ se ha representado hasta la saciedad en festivales de alto nivel. Su influencia en las generaciones posteriores es innegable, de hecho, su impronta trasciende el ámbito musical.

A Cage se le considera el padre del movimiento Fluxus, una corriente de las artes visuales, la música y la literatura que renegaba de los parámetros tradicionales por los que se rige y valora el arte: tanto su proceso como su resultado. Se negaban la trascendencia y la profesionalización del arte: no hacía falta demasiada reflexión ni pericia técnica. Cabía todo. La ola Fluxus creció en los años 60, gracias al impulso de George Maciunas, empresario y galerista.  Se involucraron personas de todo perfil: químicos, economistas, poetas, profesores… Las obras del movimiento carecen de una lógica o un hilo filosófico tangible, por lo que resultan muy difíciles de clasificar.

El movimiento no duró mucho y hay quien lo considera una huida hacia adelante: una treta que busca abrir un nicho para que las personas sin aptitudes creativas pudieran disfrutar de la fanfarria del arte. Hurgando en el pasado de John Cage puede encontrarse una explicación igual de malévola para sus derivas creadoras.

El compositor y pintor austriaco Arnold Schoenberg trató de aguar las ambiciones de Cage cuando éste apenas contaba con 22 años: “Usted nunca será capaz de componer porque no tiene oído”. Críticas como esta habrían alimentado en él una reacción contra el concepto de belleza musical. Por ejemplo, despreciaba a Beethoven y Shostakovich y los tildaba de lineales. Tal vez percibía el sentido de la armonía y del orden como agentes opresores de su instinto creativo.

Sea como fuera, Cage prefirió abandonar el cauce evaluable para operar en terrenos desconocidos o, más bien, para inventar sus propios terrenos. Esto tiene un inconveniente y una ventaja. Apenas nadie comprendería sus composiciones, pero, al carecer de marcos de referencia, los críticos no contarían con criterios sólidos para fulminarlas. En realidad, el inconveniente lo es y a la vez no: lo incomprensible, en el mercado del arte, calienta la fascinación. Cage llegó a escribir: “Ahora la armonía ha cambiado su naturaleza y regresa sin leyes y sin que haya alternativa posible”.

Miles de objetos cotidianos, de notas fracturadas, de sonidos del ambiente recorren sus obras, pero sólo alcanzó la cumbre de su creación con una pieza de cuatro minutos y medio de vacío. Cada interpretación de 4’33’’ cuestiona al individuo moderno. Pone en jaque su forma de mirar, de consumir: fractura el narcisismo. El silencio en tres movimientos desafía al espectador a reencontrarse con lo otro y con los otros; nos obliga a detectar el peso de las cosas ajenas a nuestra individualidad. Cage nos habla del arte omnipresente, sin códigos que lo modelen.

Cualquier intento de destruir o ensalzar (o de aclararse con) la obra de Cage se revela inútil. La única pregunta que resolvería el misterio es difícil de responder. ¿La belleza preexiste, vive sin la intervención del hombre o nace siempre de una mediación del intelecto, de una filtración y una estructuración de lo maravilloso a través de la emoción humana?

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